七 诗歌意像及意境的营造——如何构“面”成“体”
首先，我们先欣赏和学习一下古人怎样用意像来创造意境。（意境的创作手法，古诗和现代诗都是相通的，重在体会和理解）
意像的运用和表现举例
诗歌的意境是透过诗中的意象浸润出来的。要领悟诗歌的意境，第一步就是要找出意象，初步理解诗人是如何借助意象来表现自己的个性色彩、表现自己的希冀和追求、抒发自己的感情的。
如马致远的《天净沙·枯藤老树昏鸦》，曲中的“枯藤”、“老树”、“昏鸦”、“古道”、“西风”、“瘦马”、“夕阳”等，写的是落寞单调的秋景，这种秋景，创设的是沉郁悲凉的意境，浸透的是羁旅断肠的情怀。《天净沙·枯藤老树昏鸦》的意象只能创设出沉郁悲凉的意境，这种意境也只能蕴蓄断肠的愁绪。若把其意象更为“蓝蓝的天空”、“巍巍的高山”、“茫茫的草原”、“滚滚的长江”，浸润的则是一种高亢、一种昂扬、一种壮美。品鉴诗歌，第一步就是要找意象，通过意象来明特征、悟内涵，通过意象来感受、揭示诗歌的意境和思想感情。
诗人把抽象的情绪寄寓于具体可感的事物之中，也就是诗歌中诗人创造的“意境”。我们在鉴赏时要根据自己的生活经验和知识，从个人的审美兴趣的角度，透过诗人笔下具体可感的事物，去探知诗人的内心和情绪。换句简单的话说，一首诗，写了什么人，什么事，什么景，写了景物、人物的什么特征，表达了什么思想，抒发了怎样的感情？能弄懂这些，就能领悟诗的“意境”，也就把握了诗的主要内容了。意境既指叙事诗中所塑造的人物形象，也指抒情诗的抒情主人公（包括作者），也指即兴即景诗歌里的景和物。其实，沧海桑田是形象，大漠孤城是形象，田园风光、湖光山色也是形象。在即兴即景之作里，形象就是意象（对意像的简单理解，但事实上并非如此简易，复杂的意像不单单只是形象而已）。由此可见，形象和意境是一种种属关系和包容关系。意象是意境的构成要件。
① 古典诗歌里形象的主体一般由诗歌里面的“人、事、景、情、物”等具体内容构成。
如：《春夜洛城闻笛》
谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。
“折柳”这一关键词的作法，将形象的考察暗寓其中，因为，折柳就是“折柳曲”的简省称，其意境是：在春晓人静之时，作者忽然听到了一阵悠扬的笛声，仔细一听，这笛声是“折柳曲”：夜阑人静一位游子正在聚神凝听，侧耳伸首，想到春天已到来，而自己却漂流在外，不禁思乡之情油然而生。
②诗歌的形象里面包孕和寄托了作者的思想感情和审美倾向。如：
《采莲曲》（其二） 王昌龄
荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。
这首诗描写了一群美丽、天真、烂漫、勤劳的采莲少女的形象。作者没有将少女置于中心地位，却把少女放置在荷塘中，让她们夹杂在田田的荷叶、艳艳的荷丛之中。使采莲少女和美丽的大自然融为一体，创设了一种优美的意境。试想一下，在这美丽的景色和美丽的少女的形象上面，难道就折射不出作者那种热爱大自然的情怀和喜爱之情吗？
又如：
《登鹳雀楼》 王之涣
白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。
这首仅二十个字的短诗，其所以能够成为千古绝唱，一个重要原因也是因为它创造了一个完整的意境。鹳雀楼在今山西省永济县（已被河水冲没），共三层，由于楼址的地势高，所以登楼远望，周围景物尽收眼底：远处是中条山，近处是滔滔奔流的黄河，极目远望，还可隐约地看到晋南和渭河两岸的奇景。因此，鹳雀楼在唐代就成为登临的胜地了。王之涣在《登鹳雀楼》一诗中，用粗线条勾画了落日、晚山、黄河、大海等景物，显示出登高远眺的特点。同时通过“依”、“流”等几个动词使自然景物活了起来，赋予自然景物以活泼的生命和神态。“依”字且得很好，勾画出了落日近山的奇异风光。“流”字也用得很好，象是注入这幅图画的一条动脉，使读者看到了千里黄河归大海的壮丽景象，甚至使读者仿佛听到了滔滔黄河水的声响。加上“白日”、“黄河”等不同色调的对比，使人们想象中的“山”、“河”也染上了不同的颜色。诗的后两句，貌似说明一种哲理，实则显示出：如果要看到更广阔更奇丽的情景，那就得“更上一层楼”。由于前两句作了很好的铺垫，所以后两句一点也不干枯，相反地与前面的景象衔接得很好，气脉一贯，浑然一体，构成了一幅新颖而又完整的登楼远眺图。诗人主观的思想感情也表现得很好，仅从登高望远的情景，就可看出诗人的思想情绪是积极向上的情绪。这首诗不仅可以使人们看到一幅登楼远眺的无限广阔的艺术图画，而且能够有力地激发人们“更上一层楼”的思想愿望，提高人们的精神境界。
③诗歌的形象往往代表相对固定的意义并能传达情感、揭示主旨。
如：
《枫桥夜泊》 张继
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
在这首诗里，“月落乌啼”“霜天寒夜”“江枫渔火”“孤舟客子”等蕴涵着诗人的感情并且富有诗意的形象（意象），已经成了古典诗歌里面描写失意的“士人”和“漂泊的客子”的形象的代称。更为绝妙的是，“夜半钟声”已经不是单纯的诗歌意象了。因为唐初诗僧寒山曾居住于此，所以，“夜半钟声”这一形象，才从单纯的枫桥夜景意象的水平上升到“一种静谧幽美、富有浓郁的历史和色彩的表现孤独失意的士人的情景交融的典型意境”了。
这是一首诗，但也是一幅画。这幅画的近处是“江枫”（二桥名，即江村桥、枫桥）的“渔火”和夜泊的客船，远处则是霜满和向“乌啼”（地名）那个方向落下去的残月，透过树丛还可隐隐约约的看到寺庙。这是一幅多么美丽的“枫桥夜泊”图啊！诗人很善于设色，霜天是透明的，渔火是鲜艳的，二者遥相辉映。近处的渔船和远处的山寺，又通过钟声联系起来。这样，就使得远景和近景交织成章，联成一片，使得整个画面色泽浓艳，生机盎然。除了色彩以外，还有声音，夜空的钟声，一声一声地传到客船，敲在旅客的心上。这怎能不引起旅客无限的遐想和带着愁思进入梦境呢？这幅枫桥夜泊图的情调是孤寂的，但由于作者丰富、浓烈的设色和兴致盎然的景物描绘，并不引人进入“愁”境，反而能使人得到一种美感。这首诗有情意，有境界。我们读这首诗的时候，眼前会很自然地呈现出一幅情影交融、形神结合的立体图画，我们就象坐在电影院里看立体电影一样。难怪这首诗很早就广泛流传，并且传到国外。确实是一首难得的有意境的好诗啊！
我们再看看诗歌中刻画人物形象的几种类别：
①豪放洒脱的形象：李白的“天生我材必有用，千金散尽还复来”（《将进酒》），表现了他淡于富贵、傲视圣贤的思想，也反映了李白傲岸不羁、豪放自负的性格。
②忧国忧民的形象：杜甫的“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜。……吾庐独破受冻死亦足”（《茅屋为秋风所破歌》），诗人并不仅停留在个人的哀怨中，而能推己及人，其忧国忧民的精神可见一斑。
③归隐田园、钟情山水的形象：陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山……此中有真意欲辨已忘言”（《饮酒》），写的就是悠游自在的隐居生活，说明诗人安贫乐道的思想；王维的“故人具鸡黍，邀我至田家……待到重阳日，还来就菊花”（《过故人庄》），诗中描写了山村风光和朋友欢聚的生活场面，像一幅田园风景画，使人见了，乐而忘返。
④爱惜人才的形象：龚自珍的“我劝天公重抖搂，不拘一格降人才”（《己亥杂诗》），其对人才的渴求，毫无遮拦地表现在字里行间。
⑤儿女情长的形象：李商隐的“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（《无题》），诗歌写了暮春时节与所爱女子离别时的无限忧伤和别后相思的绵绵情意，表达的是对忠贞不渝的爱情的歌颂。
古诗词中“燕子”意象运用
燕属候鸟，随季节变化而迁徙，喜欢成双成对，出入在人家屋内或屋檐下。因此为古人所青睐，经常出现在古诗词中，或惜春伤秋，或渲染离愁，或寄托相思，或感伤时事，意象之盛，表情之丰，非其它物类所能及。
1、表现春光的美好，传达惜春之情。
相传燕子于春天社日北来，秋天社日南归，故很多诗人都把它当做春天的象征加以美化和歌颂。如“冥冥花正开，飏飏燕新乳”（韦应物《长安遇冯著》），“燕子来时新社，梨花落后清明”（宴殊《破阵子》），“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事丰丰韵韵”（乔吉《天净沙?即事》），“鸟啼芳树丫，燕衔黄柳花”（张可久《凭栏人?暮春即事》），南宋词人史达祖更是以燕为词，在《双双燕?咏燕》中写到：“还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。”极研尽态，形神俱似。春天明媚灿烂，燕子娇小可爱，加之文人多愁善感，春天逝去，诗人自会伤感无限，故欧阳修有“笙歌散尽游人去，始觉春空。垂下帘栊，双燕归来细雨中”（《采桑子》）之慨叹，乔吉有“燕藏春衔向谁家，莺老羞寻伴，风寒懒报衙（采蜜），啼煞饥鸦”（《水仙子》）之凄惶。
2、表现爱情的美好，传达思念情人之切。
燕子素以雌雄颉颃，飞则相随，以此而成为爱情的象征，“思为双飞燕，衔泥巢君屋”，“燕尔新婚，如兄如弟”（《诗经?谷风》），“燕燕于飞，差池其羽，之子于归，远送于野”（《诗经?燕燕》），正是因为燕子的这种成双成对，才引起了有情人寄情于燕、渴望比翼双飞的思念。才有了“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”（薛道衡?《昔昔盐》）的空闺寂寞，有了“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道?《临江仙》）的惆怅嫉妒，有了“罗幔轻寒，燕子双飞去”（宴殊?《破阵子》）的孤苦凄冷，有了“月儿初上鹅黄柳，燕子先归翡翠楼”（周德清?《喜春来》）的失意冷落，有了“花开望远行，玉减伤春事，东风草堂飞燕子”（张可久?《清江引》）的留恋企盼。凡此种种，不一而足。
3、表现时事变迁，抒发昔盛今衰、人事代谢、亡国破家的感慨和悲愤。
燕子秋去春回，不忘旧巢，诗人抓住此特点，尽情宣泄心中的愤慨，最著名的当属刘禹锡的《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”另外还有宴殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊”（《浣溪沙》），李好古的“燕子归来衔绣幕，旧巢无觅处”（《谒金门?怀故居》），姜夔的“燕雁无心，太湖西畔，随云去。数峰清苦，商略黄昏雨”（《点绛唇》），张炎的“当年燕子知何处，但苔深韦曲，草暗斜川”（《高阳台》），文天祥的“山河风景元无异，城郭人民半已非。满地芦花伴我老，旧家燕子傍谁飞？”（《金陵驿》）。燕子无心，却见证了时事的变迁，承受了国破家亡的苦难，表现了诗人的“黍离”之悲，负载可谓重矣。
4、代人传书，幽诉离情之苦。
唐代郭绍兰于燕足系诗传给其夫任宗。任宗离家行贾湖中，数年不归，绍兰作诗系于燕足。时任宗在荆州，燕忽泊其肩，见足系书，解视之，乃妻所寄，感泣而归。其《寄夫》诗云：“我婿去重湖，临窗泣血书，殷勤凭燕翼，寄于薄情夫。”谁说“梁间燕子太无情”（曹雪芹?《红楼梦》），正是因为燕子的有情才促成了丈夫的回心转意，夫妻相会。郭绍兰是幸运的，一些不幸的妇人借燕传书，却是石沉大海，音信皆无，如“伤心燕足留红线，恼人鸾影闲团扇”（张可久?《塞鸿秋?春情》），“泪眼倚楼频独语，双燕来时，陌上相逢否”（冯延巳?《蝶恋花》），其悲情之苦，思情之切，让人为之动容，继而潸然泪下。
5、表现羁旅情愁，状写漂泊流浪之苦。
“整体、直觉、取象比类是汉民族的主导思维方式”（张岱年?《中国思维偏向》），花鸟虫鱼，无不入文人笔下，飞禽走兽，莫不显诗人才情。雁啼悲秋，猿鸣沾裳，鱼传尺素，蝉寄高远，燕子的栖息不定留给了诗人丰富的想象空间，或漂泊流浪，“年年如新燕，飘流瀚海，来寄修椽”（周邦彦?《满庭芳》）；或身世浮沉，“望长安，前程渺渺鬓斑斑，南来北往随征燕，行路艰难”（张可久?《殿前欢》）；或相见又别，“有如社燕与飞鸿，相逢未稳还相送”（苏轼?《送陈睦知潭州》；或时时相隔，“磁石上飞，云母来水，土龙致雨，燕雁代飞”（刘安?《淮南子》）。燕子，已不仅仅再是燕子，它已经成为中华民族传统文化的象征，融入到每一个炎黄子孙的血液中。
古诗词中“小楼”一词的意像运用
南唐词人李煜和南宋诗人陆游在各自的作品《虞美人》和《临安春雨初霁》（同时入选高中语文第三册教材）中，都提到“小楼”一词，同为“小楼”，却有各自不同的象征意义和文化内涵。
一、思念之楼
由南唐的末代皇帝，变为北宋王朝的阶下囚。前后截然不同的生活环境怎能不让词人伤感、惆怅，怎能不让词人思念过去的幸福时光？“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”此时的小楼只能勾起人无限的思念之情，以及因思念而产生的孤寂、凄凉、愁苦之情。又如李煜的另一词作《临江仙》：
樱桃落尽春归去，蝶翻轻粉双飞。子规啼月小楼西。玉钩罗幕，惆怅暮烟垂。
别巷寂寥人散后，望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿。空持罗带，回首恨依依。
词中“小楼”与“月亮”、“子规”三者共同构成一幅凄美之景，“小楼”本身也着上了悲情色彩，同“子规”一样抽象为悲情的象征之物，而不再仅仅是一种建筑物。李煜在《相见欢》中还曾写道：“小楼新月，回首自纤纤。”同样表达出一种深深的离愁别绪。
宋代词人秦观也曾凭借“小楼”这一意象，在其词作《浣溪沙》中把一个女子的春愁刻画得惟妙惟肖：
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。
自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。
正是因为有了“轻寒的小楼”作为主人公抒怀的平台，才有了“晨起如秋”的烦躁，才有了“梦似飞花”的飘零，才有了“愁如丝雨”的感伤，才有了“闲挂银钩”的无聊。
当然，在众多的宋词中，“小楼”这一意象已不再局限于“小”字，出现了朱楼、红楼、高楼、危楼、画楼、青楼（古指富贵人家的住处。）、歌楼、楼台等词语，但其所蕴涵的思念、别离、愁苦、感伤之情却是始终没有改变的。晏殊要“独上高楼，望尽天涯路”（《蝶恋花》）；范仲淹认为“明月楼高休独倚”，否则，“酒入愁肠，化作相思泪”（《苏幕遮》）；李清照为了等待夫君的归来，一直等到“雁字回时，月满西楼”（《一剪梅》）；就连“少年不识愁滋味”的辛弃疾，也“爱上层楼，为赋新词强说愁”（《丑奴儿》）。看来，一旦遇见了“楼”字，定会让人别有一番滋味在心头。
二、闲适之楼
“小楼”除了用于表达悲情之外，还可以用来表达闲适之情。如陆游写的《临安春雨初霁》一诗中的名句“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花”。我们可以想像：绵绵的春雨带着春的问候，和着柔柔的夜风款款而来，此夜小楼不眠，诗人无眠。静下心来抛开一切烦恼、利禄、功名，细细谛听春雨的呢喃，小楼的私语。
这是一个诗意的夜晚：诗意的小楼、诗意的春雨。没有诗人的闲情逸致，没有诗人的浪漫情怀，哪会有诗意的想像和脍炙人口的千古绝唱？一夜的春雨让诗人获得了暂时的精神解脱，可以说，诗人在这一夜的春雨和特定的小楼中所流露的情感是真实的、浪漫的、愉悦的、闲适的，面对如此美景，诗人怎能不心驰神往？而“小楼听雨”便是这一闲适心境的代名词。就像文人们相聚饮酒、吟诗作画一样，它已成为古人闲适生活方式的一种。
辛弃疾在一首名为《临江仙》的词作中对这种闲适之境也有所表露，其中一句写道：“小楼春色里，幽梦雨声中。”可以肯定的是不管作者梦醒后是否惆怅，其春雨幽梦应该说是甜蜜的、温馨的。
在古代诗词的乐章中，“小楼”有时是一首凄婉的歌，让人悲悯、怅惘，有时是一支清新的曲，让人欣喜、神往。不同的小楼承载着同样的情感，同样的小楼蕴涵着不同的情怀。借着古代诗词从小楼之窗投射出的光亮，我们似乎能瞥见小楼之中文学大师们或喜或悲的情感身影，想要与古人们对话，那就踏上小楼吧。
此物最相思——唐诗中的红豆之意像运用
寄情于物是我国古诗中常用的一种表现手法，在众多的表现相思之情的诗作中，流传最广、最为人喜爱的当推王维的《相思》：
红豆生南国，春来发几枝？愿君多采撷，此物最相思。
王维此诗，宋人洪迈《万首唐人绝句》是题作《相思子》，《全唐诗》中则题为《相思》一名。那么诗中的红豆究竟是一种怎样的植物呢？
红豆产于南方，主要分布在两广、云南、海南等地，属于藤本植物，春夏间开花，蝶形花冠，通常为红色或紫色，其果形体呈卵形，一端（约全体的四分之三）为鲜红色，一端（约全体的四分之一）为黑色，全体光泽如漆，令人喜爱。
关于红豆还有一个动人的故事呢，传说古代有一位女子，因丈夫不幸死一边地，悲伤不已，以至于哭于树下而死，化为红豆。于是人们就称这种红豆为“相思子”，因此，诗中多用它来表现相思之情。
王维的这首诗本是送给好友李龟年的，据说天宝之乱之后，李龟年流落江南，经常为人演唱这首诗，听者无不为之动容落泪。但是现在我们却通常用这首诗来表达男女之间的相恋相思之情。
在唐代，把红豆写入诗中的绝非王维一人，温庭筠也在自己的诗中不止一次地吟咏红豆。
如他的《锦城曲》中有两句就写到了红豆：“江头学种相思子，树成寄与望乡人。”这里的红豆成了诗人寄与远行之人作为纪念的礼物。还有一首《新添声杨柳枝词》，是这样写的：井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知？这是一首感人的男女爱恋的诗，诗中用红豆嵌在骰子中，比喻对对方入骨的相思之情。情深至此，也足以令人感叹不已了。
也许正是由于红豆所代表的那份朋友恋人间的相思恋之情，所以在唐代红豆还是众多富家闺秀们的闺中之物呢。真是：小小一颗相思豆，寄寓几多相思情！
“凭栏”与“倚楼”的意像运用
古代文人墨客不管是壮山河之美，抒安邦之志，发思古之幽情；还是表闲愁遗恨，达相思之苦，大都“爱上层楼”。登高临远，天地悠悠，或喜或悲，自然一吐为快，从而为我们留下了许多声情并茂、动人心魄的诗词名句。而“凭栏”与“倚楼”也就成为诗人涉猎最多并且写得最有韵味的一种意境。这在词的芳草地里尤其茂盛。
一凭一倚，虽是两个细小的动作，但那动态、情态和心态委实是大相径庭，很值得品味的。凭则两手抚栏，直立远视，有慷慨悲凉之态，倚则身体重心全凭栏干依托，有娇弱无力之姿，词作家正是着眼于这两个动词，把“凭栏”与“倚楼”写得几乎是风情万种，仪态万端。
唐五代至宋初，因受题材和形式方面的制约，词多以婉约为主，“倚楼”就写得多了。如：
梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白萍州。
——（唐）温庭筠《梦江南》
思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。
——（唐）白居易《长相思》
细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒，多少泪珠何限恨，倚栏干。
——（南唐）李煜《拟破浣溪沙》。
这三种“倚楼”，都是以思妇为题材，但依楼的时间、心境却不同，抒情也各有韵味。《梦江南》把早起“独倚望江楼”的切迫企盼与“过尽千帆皆不是”的失望构成强烈反差，又以落日流水的静寂来反衬，肠断之痛令人不堪，以至后人称这首词为《花间集》之冠。《长相思》是晚来依楼，曲折的水流把绵长的愁思延成缠绵的情韵，月光又映衬出相思女子的哀怨忧伤，虽着眼于“愁”、“恨”、“思”，写的却是“爱”，言简意丰，词浅味深。《浣溪沙》则深夜“倚楼”，把边塞细雨、凄清的笙乐和“倚楼”人的泪珠交融起来，充满了感伤和哀怨，因无人倾诉，无人会意，只好“倚栏干”，结尾这三字有“说不尽之意”，把人物的凄苦、孤独、盼望与忧怨都包容进去了。
其实，这个时期南唐的冯延已“托儿女之辞，写君臣之事”，融合多种手法和自己的真实观察与体验，把倚楼人的情感写得别有一番风味，很受人们的推崇。如《谒金门》：
风乍起，吹皱一池春水,闲引鸳鸯香径里，手捋红杏蕊。斗鸭栏干独倚、碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。
以起兴入笔，写满怀心事的女子，无意于斗鸭取乐的热闹，独倚栏干，头发也懒得梳理，玉簪子歪斜欲坠，整日盼着“不至”的恋人，愁苦之态，哀怨之情，栩栩如生。但“举头闻鹊喜”却峰回路转，柳暗花明。俗语云：“喜鹊叫，佳人到”，该是“君”将至了吧。意境如此清丽含蓄，以至于冯延已的主子南唐中主李璟也生了妒意，发出话来：“风乍起，吹皱一池春水，干卿何事？”
又如《清平乐》：“黄昏独倚朱栏，西南新月眉弯。砌下落花风起，罗衣特地春寒。”用江南春景反衬人物内心的孤寂：那楼头新月，砌下落花，怎能不勾起独倚朱栏者的相思之情呢？最后一句更是“雅丽含蓄”，韵味无穷。
再如《鹊踏枝》：“泪眼倚楼频独语，双燕飞来，陌上相逢否？撩乱春愁如柳絮，悠悠梦里无寻处。”独自依楼，独自流泪，自言自语，已是无法排遣的愁苦，偏又有“双燕飞来”，更反衬出的内心孤苦无依，自然春愁如絮，随风而舞。如此清新的语言，高妙的写法，缠绵的情感，同时又暗藏“君臣之事”，使他的词余味无穷。北宋婉约词派的代表人物柳永，在许多写离别伤怀的漫词里更有不少“倚楼”的描写。如《八声苦州》：“想佳人……争知我，倚栏干处，正恁凝愁。”《蝶恋花》：“伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际，草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。”都写得痴情回荡，又缠绵悱恻，着实动人。
也许因为太多词人的渲染，写“闲情”、“春愁”；“思妇”、“离人”，总要凭栏倚楼，，闲来弄笔，居然也变得儿女心肠，柔情似水了。
密约沉沉，离情杳杳，菱花尘满慵将照，倚楼无语欲销魂，长空黯淡连芳草。——《踏莎行》（菱花：指镜子，慵：懒）
约会已是遥遥无期，相思更是缠绵不断，哪来的心思去梳妆打扮呢？倚楼远眺，芳草连天，愁思如海。末一句的烘托渲染，更显婉丽凄恻。“无情末必真豪杰”，至高至远的胸怀，总是少不了至细至柔的情怀。
而宋代两位大文豪把“倚楼”写得更是愁思如海，九曲回肠。“黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡，明月高楼休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”（范仲淹《苏幕遮》）背井离乡之愁，贬谪去国之恨，通过动人月色的反衬，更增添了客愁的深长，无怪后人惊叹“铁石心肠之人亦出此销魂语”。
“寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚，平芜近处是春山，行人更在春山外”（欧阳修《踏莎行》情景交融，清丽缠绵，写得“极切极婉”、“极柔极厚”（唐生璋《唐宋词简释》）。
与“倚楼”的柔婉不同，“凭栏”则显慷慨激越之气，陈悲凉壮阔之情，这无论在婉约词还是豪放词里都有所表现。
独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难，流水落花春去也，天上人间。——（五代）李煜《浪淘沙》
天际征鸿，遥认行如缀，平生事，此时凝睇，谁会凭栏意？——（宋）王禹偁《点绛唇》
在奢靡中做了亡国奴的南唐后主李煜，终于有了为时已晚的悔意，面对无限江山易主，自己作阶下囚，寄人篱下，自然感伤万分。一句“莫凭栏”，实则时时“凭栏”，只是无力回天，徒留悲壮之气，空洒悲凉之泪。而王禹偁作为宋初诗文改革的先锋，胸怀大志，才华横溢，但仕途坎坷，怀才不遇，面对长空翱翔的鸿雁，感慨万端，有谁能会意自己的心志呢？一个“凭栏”既写出了壮怀激烈之心，又表现了无奈伤怀之意。
最能体现“凭栏”的慷慨壮烈之气的，还是岳飞的《满江红》和辛弃疾的《水龙吟》：
怒发冲冠凭栏处，潇潇雨歇，抬眼望，仰天长啸，壮怀激烈。
——《满江红》（节选）
落日楼头，断鸿声里，江南游子，把吴钩看了，栏干拍遍，无人会，登临意。
——《水龙吟》（节选）
这里作者把国家民族的责任感以及自己的渴盼充分融入词里，一个“冲冠凭栏”，一个“栏干拍遍”，尽显豪迈洒脱之态，慷慨悲凉之气，读来荡气回肠。
随着南宋王朝的日渐衰落，许多词人多发无奈之叹，“凭栏”都显伤怀悲凉。如“第四桥边，拟共天随住，今何许？凭栏怀古，杨柳参差舞。”（姜夔《点绛唇》），怀古伤今，感慨万分，词境显得空灵而悲凉。再如：“问苍天无语，华发奈山青。水涵空，栏干高处，送乱鸦斜日落渔汀，连呼酒，上琴台去，愁与云平。（吴文英《八声甘州》）如此“凭栏”，只剩下借酒浇愁，自我麻醉的份儿了。
总之，“凭栏”与“依楼”的意境汇集了深广的社会生活，蕴含了丰富的人物情感，交织着多样化的艺术手法，具有独特的审美情趣，总让人百读不厌，回味不倦。
怎样营造诗的意象（构“面”）
“天地有大美而不言”，诗为之代言；“四时有明法而不议”，诗为之代议；“万物有成理而不说”，诗为之代说。营造意象，就是诗人将自己感受感悟到的情思投射于客观物象，将自己获得的审美经验寄托于天地万物间所宜于寄托的客观物象。意象选取和布置的基本要求，是切合于情思和美的表达。
除了十分罕见的无意象诗，一般诗歌都会借助意象表达。意象入诗大致有两种情形：要么是“葡萄美酒夜光杯”式的纯意象诗，诗不是以语言直接抒写情思，而要经过意象这么一个中介，意象的“夜光杯”，作为情思的载体；要么是“桃花流水鳜鱼肥”式的点缀性意象诗，意象的“桃花”，作为情思的装饰和诗美的印证。在第一种情形里，诗人用语言材料制成意象的夜光杯，以承载情思；在第二种情形里，诗人用语言直抒情思，而随机地敷设意象，装点诗境。
葡萄美酒，载于一只夜光杯
意象营造的方式之一，是刻意寻找一个或一组意象，作为全部情思的载体，以完成一首以象寓意的纯意象诗。
纯意象诗，可分为单一意象诗和复合意象诗。单一意象诗如于谦的《咏石灰》：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。”诗中只有石灰这么一个中心意象。复合意象诗如张继《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”诗中则有月、乌、霜、天、江枫、渔火、姑苏城、寒山寺、钟声、客船等多个意象，由多个意象组成的意象群来承载诗的情思。
单一意象诗要用单一意象承载情思，其意象的选取就显得特别重要。选取意象的基本要求是熨贴、传神。有时，可能会有几个物象可供选取。有时，则天造地设般存在着的某一物象，似乎就是专为表达这一情思而存在的“客观对应物”。例如“要留清白在人间”的人生志趣，除了“石灰”这一建筑涂料，在于谦的时代，可能真还找不到别的可供替换的物象。
单一意象诗的创作，可能是先有了某种情思，需要找一个物象来承载。例如，为表现身陷时俗难遂其志不得不随波逐流为稻梁谋的无奈，为浇愁之酒寻一只“夜光杯”，我找到了《鸭》：
自从羽翼退化之后
你已完全随波逐流
随波逐流当然也无可厚非
即便是一条小溪
那流向又岂是你所能左右
其实何止是春江水暖
秋江水寒时
你何尝不是先知
先知先觉又待如何
照例得起早贪黑在其中觅食
有时也可能是先遇到某一物象，隐约感到其中有诗意浮动，于是窥探之，揣摩之，寄托之，向“夜光杯”中斟入自酿的浊酒。拙作《植物人》就是这样草成的：
是醒来了，还是刚刚睡去？
呼吸着日月的光华，倚着感伤的世纪
你成为一株植物，不知仙乡何处
你成为一种安详，不问今夕何夕
这世界满是丑态，不看不烦
这世界满是谎言，不听不气
这世界不可理喻，不说也罢
一只手捂着眼睛
一只手捂着耳朵
一只手捂着嘴巴
躺在四季之外，给世人打一个哑谜
所有的恩怨都已忘了
所有的忧乐都已忘了
你甚至记不得，那最后一次
无缘无故的猝然打击
大彻大悟的你呀
恬淡得没有一句呓语
堪笑世人，为一方权柄几吊铜钱
年年岁岁依然争斗不息
躺在天堂隔壁，你无忧无恼
躺在红尘之外，你无求无欲
这是人生的最佳境界吧
痴心的亲人何必高一声低一声
日夜呼唤，魂归来兮
情思与物象的关系，可以是隐喻关系，也可以是明喻关系。明喻时，句句都在状物，也句句都在抒情。拙作《鸽子》就以明喻入诗，受到过石天河先生的鼓励：“这种‘托物寄情，借物寓意’的艺术蕴涵方式，是中国传统诗歌艺术中的一个灵活多变的法宝。它有明的一面，也有暗的一面，明以写物，暗以寓意。所谓‘明喻’实际上是以明言作隐喻，即‘隐于不隐，不隐而隐’，较之潜隐深晦的纯意象隐喻诗，它有易于为大众接受的好处。‘她们对生活不存奢望／十分失意时／也只是对天作些祈祷／或相互间悄悄诉说／她们从不想伤害别人／也不肯相信／哪一天会飞来横祸／即便横祸飞来／也奉行不抵抗主义／一阵惊愕之后／幸存者仍然宁静地生活’，借鸽子之秉性写出沉悲永痛，有启人思索的悠长余味。”(17)此篇并非苦吟之作，因为人与鸽子竟如此相似，包括其善良和天真，安详与平和，遭遇和痛苦，健忘和苟且偷生，一旦找到鸽子这一喻象，便不乏天成之趣了。
复合意象诗则以多个物象组成一幅具有景深的画面，寄寓诗人的某种情怀。这种诗在古人那里比较常见。其“意”与“象”的关系，又大致可分三种情形。
一、通篇铺陈意象，无一语点明题旨，诗人情怀完全寄寓于意象之中。例如，杜甫绝句：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”一句一景，待“东吴万里船”出现，“青春结伴好回乡”的归思才隐约浮现于诗笺之上。斛律金《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼罩四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”通过对草原风光的描绘，透露出北国诗人对家乡的热爱和依恋之情。
二、通篇铺陈意象，偶有一语涉及题旨。例如，常建《题破山寺后禅院》：“清晨入古寺，初日照高林。竹径通幽处，禅房花木深。山光悦鸟性，潭影空人心。万籁此俱寂，但余钟罄音。”只“潭影空人心”一句，说潭中倒影使人心空阔，尘念尽消。张继《枫桥夜泊》第二句“江枫渔火对愁眠”，一个“愁”字，也透漏着诗之主题，或乡愁，或人生怅惘和迷茫。
三、大部分篇幅铺陈意象，篇末点明题旨。例如，白居易《春题湖上》：“湖上春来如画图，乱峰围绕水平铺。松排山面千重翠，月点波心一颗珠。碧毯线头抽早稻，青罗裙带展新蒲……”三联写景之后，以“未能抛得杭州去，一半勾留是此湖”结束，题旨明确。
新诗中也有这种以一系列物象组成具有景深的画面，以寄寓诗家情怀的作品。试看已故湖北诗人饶庆年（1946-1995）这首《多雨的江南》：
江南多雨──呵！我多雨的江南
多雨的江南的雨
是无声的极细极细的雨
多雨的江南的雨
是不知不觉便湿了窗棂和花裙的雨
多雨的江南有泥泞的小路
有叼鱼郎掠过时滚动着水珠的团荷
有散发着温热气息的水牛粗糙的皮肤
有湿润的故作愁态的紫丁香和野百合
有带点儿哑声的小花狗亲昵的嗓音
有不肯上升而四处弥漫的柴草淡蓝色的烟气
有平静的游鱼吐出一圈圈泡沫的池水
哦，多雨的江南有恬静的积雨云般的思绪
多雨的江南有好多好多湿漉漉的记忆
有采莲船摇荡的记忆
有地米菜清苦的记忆
有桃花溪中洗衣的姐妹悄声说话的记忆
有杨柳岸边忧愁惜别的记忆
有河面上雨丝编织着火把和吆喝的记忆
有纸伞斜撑跋涉于泥泞的记忆
多雨的江南的记忆像山葡萄一样繁多
多雨的江南的记忆像山葡萄一样酸涩而又甘甜
江南是多雨的──我的多雨的江南
多雨的江南的土地有好多好多的种子
多雨的江南的雨总在细细密密地同种子议论着
萌发的机缘……
白居易《忆江南》小令云：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？”以晴日下如火的江花，和春天里如蓝的江水两组意象来概括江南美景，简洁明快却不免挂一漏万。也许为补此憾吧，饶庆年此诗调度了更多意象，尽情描绘江南景色。如果以《忆江南》原韵来分切《多雨的江南》，或许可以得到多首这样的小令：
江南好，风景旧曾谙。窗外花裙款款湿，畈前小路雨中还。能不忆江南？
江南好，风景旧曾谙。翠鸟踏翻水莲叶，老牛歌绿春耕田，能不忆江南？
江南好，风景旧曾谙。故作愁思丁香紫，才学娇态小狗憨。能不忆江南？
江南好，风景旧曾谙。池里游鱼争戏水，村中柴垛竞绕烟。能不忆江南？
江南好，风景旧曾谙。两岸桃花浣纱女，一溪柳色采莲船。能不忆江南？
江南好，风景旧曾谙。雨中火把明而灭，山里葡萄酸且甜。能不忆江南？
…………
江南水乡具有时空感的迷人景色中，透露着诗人委婉深致的情思，包括对今日农村改革开放的期许，和对“火把和吆喝”的狂热而清苦的年代的反思。
几处桃花，掩映流水鳜鱼肥
意象营造的方式之二，是直抒胸臆，即以语言直接抒写情思时，随机随缘地采撷若干意象，点缀于诗行之间，以装饰情思，点染意境。这一类诗，就是王国维所谓“有我之境”的“主观的诗”。（前一类以象寓意的诗，则应是所谓“无我之境”的“客观的诗”。）
古诗以“咏怀”、“述怀”、“书愤”、“诉衷情”等为题的，大致上都属于这一类。如阮籍《咏怀》其一：
夜中不能寐，起坐弹鸣琴。
薄帷鉴明月，清风吹我襟。
孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。
徘徊将何见？忧思独伤心。
这种表达方式，新诗里也很常见。叶文福（1944-）的《美学新论》就是很典型的一首：
不知名的青年感激你
把摔伤的美搀扶起来
扶他的时候你并不知道他美
于是你的美便与他并蒂而开
扶他的时候你并不知道自己很美
于是你的美便被记者美文刊载
记者我感激你一半
你只敢把一只眼睛睁开
其实你只有一只眼睛
一只眼睛的记者便是天才
你才是最美的美丑对比鲜明
且鼻梁中分美得何等和谐
老教授你竟带伤上班去了
额一花小红燃着美丽的悲哀
国家太穷有一辆小车也该您坐
但你美美须清贫须能忍能耐
成全你无与伦比的美
没有无与伦比的丑恶对比辨证何来
雪地红花青年记者多美
您的美学新论又该流光溢彩
1988年
诗前有小序：“报载：驰名中外的八十多岁的美学学者朱光潜教授，大雪后拄着拐杖上班，一跤将头摔出血了，在地上爬不起来。一位青年跑过来把他搀扶起来。这位青年受到了报纸表扬……”记者的新闻报道，需要诗人来作补充，这也算是敝国特色。其实这“只敢把一只眼睛睁开”的记者，未必不是“一目了然”，只是一切尽在不言中罢了。但诗人天真，天真的诗人会把心中的愤激之辞和盘托出：“国家太穷有一辆小车也该您坐”，还有“美须清贫”、“没有无与伦比的丑恶对比辨证何来”之类。摔伤的美学家──“摔伤的美”，则是诗中穿插的中心意象。
不知道你在对面的阳台上
读一本什么书
我每天早晨都从我的窗口
远远地读你……
你是一片令人羡慕的
带着露水的叶子……
早安，朋友！
早安，朋友！
自己的年龄自己的梦想
十四岁里充满着最清澈的记忆
太阳每天都是新的
它照耀着我也照耀着你
我们共同的世界多么年轻而美丽
让我们像爱惜自己的眼睛一样
爱惜这世界……
早安，朋友！
早安，朋友！
你走下阳台时含着微笑
你又像一朵迎着太阳的含笑花
我知道你合上书本
便是合上你自己
你将自信地走向自己的学校和操场
像鸟儿飞向晨光中的森林和大地
早安啊，朋友！
早安啊，朋友！
这是徐鲁（1962-）的《早安，朋友》。直抒情怀的明丽诗句，洋溢着对青春的问候和礼赞，对世界的真诚祝福！而“你是一片令人羡慕的带着露水的叶子”、“你又像一朵迎着太阳的含笑花”、“像鸟儿飞向晨光中的森林和大地”等比拟性意象的即兴而得体的点缀，又凭添几分可人的诗美。
诗贵创新，诗的创新在很大程度上是意象的创新，是创造出新奇的意象表达。这种创新的空间是广阔的，同时也是有限的，因为意象的选取和运用，必须顾及到文化传统的制约和读者的审美接受心理的弹性限度。譬如，你可以对你的恋人说：“你是我的心”、“你是我的心肝宝贝”，如果你觉得这过于老套，你还可以说“你是我的眼珠子”、“你是我的魂”。说“你是我的肋骨”在某些场合也应该是可以的，因为夏娃就是亚当的一根肋骨生成。但是，你是中国人，就不能像印度人那样，说“你是我的肾”。如果翻译印度诗歌，遇到“你是我的肾”，恐怕还是只能译成“你是我的心”。
关于社会意象
如果问什么是诗的意象？中国人可能不假思索地回答，风花雪月、梅兰竹菊、绿水青山、黄莺紫燕等等便是。现代西方人也可能作出类似的回答，因为在他们那里，“整个自然是人类心灵的隐喻”这样的命题也很流行。意象就是隐喻人类心灵的自然物象、自然景观，这回答当然没有错，只是还不完备，自然意象并不是诗歌意象的全部。“云对雨，雪对风，晚照对晴空。来鸿对去雁，宿鸟对鸣虫。三尺剑，六钧弓，岭北对江东。人间清暑殿，天上广寒宫。两岸晓烟杨柳绿，一园春雨杏花红。两鬓风霜，途次早行之客。一蓑烟雨，溪边晚钓之翁。”《声律启蒙》开篇所罗列的这一连串意象就不全是自然意象。
除了自然意象，还有哪些别的意象呢？学界对此意见不一。其中一种意见认为，根据意象的内容，可将意象分为五类，除了自然的，还有社会生活的，人类自身的，人创造的，人虚构的。这种意见可能比较允当，上述《声律启蒙》开篇所列的意象就恰好为例：“云”、“雨”、“雪”、“风”、“晚照”、“晴空”、“来鸿”、“去雁”等属于自然意象，“途次早行之客”、“溪边晚钓之翁”属于社会意象，“两鬓”、“一蓑”属于人类自身的意象，“剑”、“弓”、“清暑殿”属于人创造的意象，“广寒宫”属于人虚构的意象。
不过，这样将意象一分为五，不免有些烦琐。为论述和运用的方便起见，意象的分类，可以考虑“二分法”，即简单地分为自然意象和社会意象。这样，我们不妨将有关“人类自身”的意象一般归于社会意象，如眼睛作为心灵的窗口，头发作为青春的旗帜，皱纹作为阅历和人生沧桑的见证，都与社会情怀有着天然的联系；将“人创造”和“人虚构”之物，如剑、弓、清暑殿、广寒宫，以及“人创造”和“人虚构”的故事，如大禹治水、嫦娥奔月，也一并归于社会意象。这样一分为二，简单明了，自然意象即物象，社会意象即事象。
社会意象，就是以人类社会的种种现象作为诗的意象，包括各种事物、人物和人类生活景象，以及作为人类社会生活曲折反映的神仙鬼怪的生活景象。社会意象入诗，其作用与自然意象的作用大致相同，也在于抽象情思的具象化，使情思的表达含蓄蕴藉。上一章归纳的意象的五种作用，也都适合于社会意象。
２、社会意象的营造
社会意象即事象。营造事象，就需要叙事，就需要借助在传统诗学中与“比兴”手法相对的“赋”的手法。“比兴”就是拟物，就是营造自然意象。“赋”就是直陈其事(4)，就是叙事。所谓“叙物以言情谓之赋，情物尽也。索物以托情谓之比，情附物也。触物以起情谓之兴，物动情也。”(5)“叙物”即“叙事”。叙事可以是客观地叙述故事，叙事本身就是目的；也可以是借叙事以抒怀，其所叙之事，只是作为寄意之象。例如，作为叙事的一种，“史诗”偏重于客观地叙述历史，“咏史诗”却只是将所咏之史作为事象，另寓情思。
社会意象和自然意象，在诗中的作用大致相同。人造之物作为诗的意象，与自然之物作为诗的意象，在诗人的感觉中，是没有多大区别的。试想，诗家咏物，咏自然之梅与咏人造之剑有什么不同？咏人工建造的亭台楼阁，与人虚构的天上宫阙，与大自然幻化的海市蜃楼，又有多少不同？甚至“人创造”的故事，与“大自然创造”的故事，作为诗的意象，其区别也是有限的。例如，唐人钱珝笔下的《未展芭蕉》：“冷烛无烟绿蜡干，芳心犹卷怯春寒，一缄书札藏何事，会被东风暗拆看。”这就是大自然创造的一个故事。我们却不难把它改成一篇人类创造的故事，只要把“主人公”未展芭蕉，改成一位养在深闺人未识的少女就行了，“东风”就是那重色思倾国的汉皇，一切现成。
事物意象的营造
社会事物包括人类社会的生产、生活、科技、艺术、、民俗、灾难、、体育等。其中每一项又可细分，如“生活”可分为饮食、婚恋、服饰、居住、旅行等，“艺术”可分为音乐、美术、舞蹈、戏剧、文学等。诗人可以将这些事物作为意象运用于诗中，以寄托情怀。
低沉的长号，催动野谷和鸣
煨桑的香烟，招来一群苍鹰
静静地等待着，要扑上去吞噬
任剖尸人口衔腰刀
在羽毛上抹血，也不飞不惊
没有捶胸顿足的哭号
也不见对死亡的悚惧
鼓角声中喃喃地祷祝
仿佛是送亲友骑神鹰遨游
去采摘星斗，收获阳光，放牧白云
风萧萧，添几分壮烈
幡猎猎，飘缕缕肃穆
转经筒旋转的轨迹
划出生死界线的圆
多么坦荡、豁达的民族
不留遗骸，不塑雕像在人间
岩石般地来自大地
阳光似地去之空间
让人生的季节交替
任生死的花朵枯荣
从这块净地交出自己
从这月台上送别
坦然地走完各自的旅程
──白渔《天葬台》
这是以天葬这一民俗作为事象入诗。天葬，系我国藏族地区的丧葬习俗:人死后，遗体被送到天葬场，由天葬师将其割碎，投喂鹰、雕等飞禽，以期亡灵随之升天。诗人的动机，也许在于通过这奇异的葬仪，展示一个为虔诚的信仰所浸透的民族，其开朗、旷达的性格，和迥然出尘的精神世界。而对于“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”的外界世俗社会，这雪域高原上的天葬情景，却无异于一个别有意谓的事象，会让我等尘俗之辈从中得到许多启迪。
人类依然好斗／当毒蛇猛兽海怪山魈甘拜下风／纷纷躲进了野生动物保护法／当百兽之王告别山林献媚人间／沦落为马戏团的小丑／茫然四顾／在古罗马斗技场的废墟上／孤独的人类／便只能以自己为对手
胸腔里奔腾着兽性的血／掌心里攥着莫名的仇／同类相残其乐无穷啊／如果没有机会亲赴沙场制敌于死命／或运筹帷幄／于股掌之间玩弄阴谋／百无聊赖的人们为之亢奋的／莫过于围观一场流氓斗殴
咫尺拳坛上／看拳王一身蛮勇两目凶光啸傲群雄／那真是过瘾啊／便是他手下败将皮开肉绽／在最后一秒钟爬起来作困兽之斗／也能煽起全场观众恶毒的热情／联想到情敌政敌同行冤家不共戴天／而狂呼加油加油
人心啊竟是如此丑陋／此刻夜莺之歌天鹅之舞都已黯然失色／神父的教诲天使的劝谕也置之脑后／全世界的绅士淑女名门政要三教九流／蜂拥赛场或一齐打开电视机／兴致勃勃地看这个文明社会／设置万金巨奖／甚至天网恢恢的法律也网开一面／声明致残致死决不追究／怂恿两个职业或业余的亡命之徒／赤膊上阵／进行一场你死我活的／野蛮决斗
拳击是现代人热衷的野蛮运动，与人类文明的进程背道而驰，却堂而皇之地忝列奥运项目。拙作《拳击》以这一充满荒诞色彩的事物为意象，意在借题发挥，抨击人与人之间的无休止的斗争和倾轧，尤其是中国人的“窝里斗”，谴责人心的险恶，呼唤人类之爱。
人物意象的营造
作为意象入诗的人物，包括各种职业、各种性格的人物，现实人物、历史人物和虚构的人物。人物作为意象入诗，也在于抒发诗家情怀。
，寄寓无尽的家国和人生之慨：
少年随将讨河湟，头白时清返故乡。
十万汉军零落尽，独吹边曲向残阳。
──[唐]张乔《河湟旧卒》
，其一腔愤懑，则隐约透漏于渔家仙人般的孤高自在的意象中：
渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。
烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。
回看天际下中流，岩上无心云相逐。
──[唐]柳宗元《渔翁》
秦韬玉以待字闺中的平民女儿自喻，抒发一介寒士怀才不遇、久居人下为人驱使的哀怨和不平：
蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤。
谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。
敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。
苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。
──[唐]秦韬玉《贫女》
在这几首人物诗中，《河湟旧卒》境界廓大，“独吹边曲向残阳”的意象况味无穷，《渔翁》略次之，而《贫女》境界格局较小，“为他人作嫁衣裳”的意象寓意明确。前者是象征性意象（征象），后者是比喻性意象（喻象）。二者相比，象征性意象更为诗家所推重。尽管比喻性意象亦不乏佳作。如朱庆馀《闺意献张水部》“洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。妆罢低眉问夫婿：画眉深浅入时无？”通过对新媳妇见公婆之前的惶惑不安的情状的描写，含蓄地表达自己临近科考的紧张心理，和希望得到举荐的急切愿望。曾任水部员外郎，世称张水部的张籍旋即有诗《酬朱庆馀》：“越女新妆出镜心(6)，自知明艳更沉吟。齐纨未足时人贵，一曲菱歌敌万金。”以采菱姑娘秀外慧中歌喉出众，鼓励他应有信心。两首诗一问一答，在诗史上传为佳话。
那时间──
她拿棍子赶着小伙子走，
背过脸，
骂着她家大丫头:
“哪有女娃招后生？
昨晚上──
她拿筷子戳着三闺女的头，
嘱咐着:
“抹抹嘴儿还不赶快走！
省得他，
在咱家门口儿干咳嗽……”
──张志民《倔老婆子》
新诗中，张志民（1926-1998）笔下这位农家妇女，她对先后两个恋爱中的女儿的一以贯之的训斥口吻发生着微妙的变化，诗人意在通过这一人物意象，折射出时代的进步和观念的更新。
表妹们总是很温柔很美丽的
穿月荷色布衫平底鞋梳好看的发式
表妹们月光一样走路
亲切得没有一点声音
表妹们最流行的装饰是线装书
古典诗和一枝腊梅花
天气暖和的时候
表妹们普遍瘦弱
表妹们走亲戚都有一种
寄人篱下的感觉
看见黑蝴蝶飞出小巧的檀香扇
表妹们要流好多好咸涩的泪水
心晴朗时表妹们很含蓄
表妹们笑不露齿
表妹们的偶像通常叫表哥
表哥在结尾一般都出家了或者
爱上另一个少女
使表妹们总要在最后的特写镜头里
大口大口往绣满情诗的素绢上
平平仄仄地呕一枚枚芳心……
很久很久以来，中国的表妹们
就是这样落寞地生长和凋谢
──詹永祥《表妹们》
表妹们的模特是《红楼梦》里的林黛玉林妹妹吧。林妹妹穿戴雅致，梳好看的发式，为悦己者容。捧一卷线装书是《西厢记》吗？林妹妹为莺莺的故事叹息。天生爱诗，偏好弄梅，怜香惜玉，多愁善感，林妹妹是病美人。蝴蝶自然是梁祝所化。要得俏，一身皂，黑蝴蝶是蝶中最俏者，是理想爱情的象征，可惜扑不到。林妹妹预感到红颜命薄故而潸然泪下。果然，林妹妹最后呕心沥血焚诗而终，使其悲剧人生出现一个凄恻动人的高潮。在诗人看来，林妹妹的爱情悲剧、命运悲剧不是个别的偶然的事件，而是旧时中国女性的共同悲剧，所以诗题作“表妹们”，强调这个复数。诗句天籁流啭、柔媚从容，诉说千百年来封建礼教禁锢下的中国女性（以及男性，不然，表哥为什么出家呢）的忧伤哀怨，显得十分得体。而从纯技术的角度看，“表妹们”作为一个社会意象，人物意象，它在诗中与一个自然意象，如一枝病梅、一只孤鹭的作用大致相当。
天地是牢，日月如囚。
那个老狱卒说：我可以给你饭吃，
但我不能给你自由。
半个世纪黑也幽幽白也幽幽，
原来那“国”字
是王者之口──
金口玉牙威威然堂堂然疏而不漏，
是龙你盘着，盘得风凄血冷，
是虎你卧着，卧得皮老骨瘦。
风流倜傥的少将军，
转眼苍苍白了头……
终生幽之辱之而不杀之，
这东方式的虐杀专嚼好男儿的骨肉。
叫你天天滴血，
而无处喊冤，而无处呼痛，
无处用自己的手掷自己的头，
击穿三千铁栏，
砸碎王者的丑陋！
最可悲英雄难以英雄，
五尺宝剑嘶鸣，却不能自救。
一个人的命运，一个种族的命运，
必须依赖另一个人
活着或死去才能
结尾或开头！
这深刻的悲剧，该使我们
每一个心头流血，
每一根手指哭泣……
敲敲我们的额头，
敲敲我们的骨头，
为什么人的声音每每刚一出口，
便见血封喉？
牢是自身为牢，
囚是自身为囚。
──少帅老矣，尚能饭否？
身前一柄佩剑身后五百，
谁能把世界拯救？
老人透澈如风站在众生之上，
他说：莫谈尘事。
这是王鸣久（1953~。，一旦作为意象入诗，其寓意就超越了特定的历史环境，而具有普遍性了。不同的读者，以不同的地位、不同的心境读去，自会读出不同的意味。
场面和情节意象的营造
叙事诗自不必说，抒情诗有时也需要有一个故事情节，至少是一个生活场面。场面是情节的基本单位，是某一时空中人物活动构成的生活画面。如果情节是一册连环画，场面则是其中的一页。场面和情节在诗中的作用也相当于意象，在于使诗的情思有所寄托，并使其艺术表现多姿多彩，曲尽其妙，避免构思的趋近趋同。试看我们熟悉的一些唐诗名篇：
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
──王维《送元二使安西》
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
──李白《早发白帝城》
去年今日此门中，人面桃花相映红。
人面不知何处去，桃花依旧笑春风。
──崔护《题都城南庄》
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。
──杜牧《清明》
渭城客舍举酒，友人出关而去；轻舟顺江而下，逐客意外归来；人面桃花有约，奈何人非物是；欲寻酒家买醉，行人请示牧童……在这类抒情诗里，作为叙事成分的场面，是诗人情思的不可或缺的载体，也是诗美的重要组成部分。
七七事变后第二年，田间（1916-1985）鼓动人民奋起抗日救亡的墙头诗《假如我们不去打仗》，其中也有一个场面，一个让国人触目惊心，让国人无法忍辱偷生的场面，一个使诗获得感人的艺术力量而有别于标语口号的场面：
假如我们不去打仗，
敌人用刺刀
杀死了我们，
还要用手指着我们的骨头说：
“看，
这是奴隶！”
五十年代一枝独秀的闻捷（1923-1971）爱情诗，其《吐鲁番情歌》一组中，几乎每一首都有一个优美的情节，从而洋溢出动人的民族风情和乐观向上的时代精神。试看这首《种瓜姑娘》：
东湖瓜田百里长，／东湖瓜名扬全疆，／那里有个种瓜的姑娘，／姑娘的名字比瓜香。／／枣尔汗眼珠像黑瓜籽，／枣尔汗脸蛋像红瓜瓤，／两根辫子长又长，／好像瓜蔓蔓拖地上。／／年轻人走过她瓜田，／都央求她摘个瓜尝尝，／瓜子吐在手心上，／带回家种在心坎上……
某年某月，我有机会下渝州、过三峡，横穿中国。航程中，邂逅一缕缠绵。改《诗经•郑风》之《有女同车》旧题，作《有女同舟》：
是曾照过文君、昭君的那弯月吗／你的名字就是一首诗／月华穿过千年古意／忽又镀亮我金秋的梦旅
在甲板上，我猜你的身分／影星、模特儿、导游小姐／你都摇头／那你是从江心跃出的美人鱼吗／你笑了，对我吐露了你的秘密／包括芳龄和初恋的失意／感伤时你含泪的眼睛勇敢地／望着我，一个天涯浪子／也失态地对视着，半小时前／还素不相识的南国少女
江岸，延绵百里的奇峰绝壁／偶尔点缀着岩羊、农舍／云雾间的传说／总显得苍老而迷离
你说，我们唱歌好吗／于是你抱来厚厚的南国歌谣／一页一页，在船舱／让我沉醉于不知何方仙乡软语／多好哇，这只有一个听众的／独唱音乐会，多好哇／这峡江之行，一个凄美的逃逸／临别，你留下电话号码／提醒我，不要让一个女孩儿／消失在她那座多雾的城市
当船儿抵达终点码头／无奈的航程便化作一支旋律／那旋律憔悴在秋风中／是如此的娇弱无助／她自己还需要有人搀扶呢／人间的忧伤，她如何搀得起
其中的情节基本上是原原本本地取自生活，不曾作什么虚构，作者只是在叙述一个故事。诗成之后，我自己都为之惊讶，诗原来还可以有如此作法！待回到我习惯的作法，滤除原生态的生活情节，借助喻象，又得小诗一首，曰《凉州词》：
我那一首
平平仄仄的凉州词
填不进
你天籁般的小夜曲
九月
渐行渐远
江风
无怨无题
凤尾竹扫落
昨夜星辰
我沉重的韵脚依旧
跨不出唐人故居
清人吴乔有一段名言，说“意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。饭不变米形，酒形质尽变。”(7)其实，酒也有不同的酿造方法，饭不变米形，酒也未必形质尽变。酒有米酒和白酒之分，诗有叙事诗和抒情诗之分。保留着米形，即保留着原样的生活场景和情节的，是米酒，是叙事诗；形质尽变的，是经过蒸馏，去除了米糟的白酒，去除了叙事成分的抒情诗。
场面、情节入诗，对于避免构思雷同，成就一首诗的独特审美价值，也是行之有效的。如果说《凉州词》的“词”、“曲”之喻可能与他人撞车，前方既可能有车挡道，后面也可能有车袭来，《有女同舟》的情节化则使之很难与人不约而同，挤到一条窄道上。
在另外一些时候，诗中的场面、情节可能不是从现实生活中采撷来的，而是虚构的，幻想的，只存在于虚拟世界、梦幻世界，只存在于与实数世界相对的虚数世界，与现实世界相对的影子世界。如晋人郭璞《游仙诗》（其二）：
青溪千余仞，中有一道士。
云生梁栋间，风出窗户里。
借问此何谁？云是鬼谷子。
翘迹企颍阳，临河思洗耳。
阊阖西南来，潜波涣鳞起。
灵妃顾我笑，粲然启玉齿。
蹇修时不存，要之将谁使？
借仙界漫游餐霞饮露的瑰丽情节，表达蔑视权贵、绝意仕进、不屑于尘世功名利禄的超然与愤激情怀，虚拟的游仙情节成了诗人怀抱的极好寓所。
穆旦（1918-1977）的《神的变形》则可作为新诗运用虚拟情节的一个范例。类似于诗人四十年代的名作《森林之魅》和五十年代的名作《葬歌》，它以戏剧化手法，虚拟了四个角色：“神”、“魔”、“人”和“权力”。通过这四个角色的对话，明确地表达着一个对于今天的读者已不陌生，，则显得世人皆醉斯人独醒的石破天惊的主题：权力使神腐败，绝对的权力使神绝对腐败，神的腐败使神的统治失去了合法性，使得魔有机会和可能窥探神器，而魔掌握了神器之后难免又重蹈神的覆辙……诗中表达着忧国忧民的无限悲慨，表达着对人性的弱点，包括权力欲、、无情鞭挞，和对于人类命运的深切忧思。1976年，也是诗人去世的前一年，也许几个月。“其鸣也哀”、“其言也善”的诗歌语言表达也一洗玄奥之风，给人以平淡、隽永，一派返朴归真、清纯如水而波澜不惊的感觉：
神
浩浩荡荡，我掌握历史的方向，
有始有终，我推动着巨轮前行；
我驱走了魔，世间全由我主宰，
人们天天到我的教堂来致敬。
我的真言已经化入日常生活，
我记得它曾引起多大的热情。
我不知度过多少胜利的时光，
可是如今，我的体系像有了病。
权力
我是病因。你对我的无限要求
就使你的全身生出无限的腐锈。
你贪得无厌，以为这样最安全，
却被我腐蚀得一天天更保守。
你原来是从无到有，力大无穷，
一天天的礼赞已经把你催眠。
岂不知那都是我给你的报酬？
面对你的任性，人心日渐变冷，
在那心窝里有了另一个要求。
魔
那是要求我。我在人心里滋长，
重新树立了和你崭新的对抗，
而且把正义，诚实，公正和热血
都从你那里拿出来做我的营养。
你击败的是什么？熄灭的火炬！
可是新燃的火炬握在我手上。
虽然我还受着你权威的压制，
但我已在你全身开辟了战场。
决斗吧，就要来了决斗的时刻，
万众将推我继承历史的方向。
呵，魔鬼，魔鬼，多丑陋的名称！
可是看吧，等我从地下升到天堂！
人
神在发出号召，让我们击败魔，
魔发出号召，让我们击败神祇；
我们既厌恶了神，也不信任魔，
我们该首先击败无限的权力！
这神魔之争在我们头上进行，
我们已经旁观了多少个世纪！
不，不是旁观，而是被迫卷进来，
怀着热望，像为了自身的利益。
打倒一阵，欢呼一阵，失望无穷，
总是绝对的权力得到了胜利！
神和魔都要绝对地统治世界，
而且都会把自己装扮得美丽。
心呵，心呵，你是这样容易受骗，
但现在，我们已看到一个真理。
魔
人呵，别顾你的真理，别犹疑！
只要看你们现在受谁的束缚！
我是在你们心里生长和培育，
我的形象可以任由你们塑造。
只要推翻了神的统治，请看吧：
我们之间的关系将异常谐和。
我是代表未来和你们的理想，
难道你们甘心忍受神的压迫？
人
对，哪里有压迫，哪里就有反抗；
谁推翻了神，谁就进入天堂。
权力
而我，不见的幽灵，躲在他身后，
不管是神，是魔，是人，登上宝座，
我有各种幻术超过他的誓言，
以我的腐蚀剂伸入各个角落；
不管原来是多么美丽的形象，
最后……人已多少次体会了那苦果。
3、无意之象
物象入诗，其作用并不总是立象尽意的。有时候，诗人在诗中描绘客观景物，并不是为了借景抒情，托物言志，而只在感叹自然造物的神奇，只是礼赞那景物本身的美。寄意之象，可能变成了“无意之象”；托物言志，可能变成了“玩物丧志”。事象入诗，也可能只是叙事而已，别无寄意。
得象忘意又何妨
庄子主张“得鱼而忘筌”，“得意而忘言”(8)。意思是说，就像捕得了鱼儿就可以忘掉渔具一样，悟得了意蕴就可以忘掉语言。用以论诗，后人在“意”与“言”之间加入了一个中介──“象”。意、象、言，遂为诗之三要素。在纯意象诗中，诗人以言造象，以象寓意，语言是用来营造意象的，意象是用来寄寓情思的。因此，情思得以传达了，就不妨忘掉意象；意象得以营造了，即不妨忘掉语言。“得意忘象”、“得象忘言”遂成为前人津津乐道的诗歌创作及鉴赏中的一种至境。(9)
但是，在诗歌创作和鉴赏中，也不必总是“得意忘象”、“得象忘言”的。譬如，有时为什么不可以反过来“得象忘意”呢？当诗人手植一组意象，如“明月松间照，清泉石上流”，如“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”，意象鲜活灵动，明丽可人，此中依稀有真意，但那寄托在“可言不可言之间”，那旨归在“可解不可解之会”(10)，读者又何必冥思苦想，上下求索，务求条分缕析，“把这纷扰看个清清楚楚明明白白真真切切”呢？诗无达诂时，诗其实也无须达诂，见仁见智时，但得诗美，又何须拷问仁乎智乎？甚至连“知人论世”的功夫也不妨省去，颂其诗，醉其象，不知其人，不知其意，也没有什么不可的。听人讲围棋，说某个图形很好看，但得图形赏心悦目，又何必锱铢计较，细辨其战术意图？当然，这是一种很高的弈境，前提是弈者和观弈者都具有很高的棋艺修养。
所谓得鱼而忘筌，乃是一种唯目的论的思维方式。只要目的达到了，便可忘掉一切为达目的所曾经运用的手段和经历的过程。只要得到了鱼，那为得鱼所曾经使用过的渔具及捕鱼过程都可遗而忘之。其实，手段（及过程）与目的，未必只有这一种关系模式。在某些时候，我们可能更看重那工艺品般的造型精美的渔具，和捕鱼、垂钓的充满乐趣的过程，而并不在意最终获得了多少鱼儿──不是“得鱼而忘筌”，而是“得筌而忘鱼”。超然于功利目的的人们，如姜太公，是不会为几条上钩的鲜鱼而忘乎所以的。七月七日鹊桥幽会，也并不是为了孕育一个小牛郎。
诗的意象经营，并不总是为了传情达意。目的淡化之后，手段（及过程）本身就成了目的，诗家便不妨“得象而忘意”。
自然意象的非意象化
物象入诗，大致有两种情形：
一、旨在立象尽意。此时，状写客观景物的目的，在于表现主观情怀，让主观情怀有所寄托、有所附丽。意象设置是为情设景，为意置象。诗人的兴奋点在于托物言志，借景抒情，以象寓意。
二、写景状物而已。此时，状写客观景物的目的，在于再现自然美，呈示景物自在的审美价值。对其中可能具有的隐喻意味，则漫不经心。其诗给人的印象是，得象忘意，玩物丧志。
在中国诗史上，托物言志、借景抒情一路，一直被认为是诗之正宗，受到推崇，而玩物丧志、得象忘意之作的存在价值则受到质疑。“咏物之作，在借物以寓性情，凡身世之感，君国之忧，隐然蕴乎其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”(11)，必须以美刺载道为旨归，，更是否定“余霞散成绮，澄江静如练”式的写景状物之作，认为“不过嘲风雪、弄花草而已”，“丽则丽矣，吾不知其所讽焉”(12)。王维式的山水诗，即便不被否认，也要强调其社会的、人生的隐喻意味。而在某些西方诗人看来，山水景物只是主观心灵的客观对应物，山水景物入诗更不能构成独立自足的、纯粹的存在。(13)
这当然是失之偏颇的。就像我们承认，偏重客观叙述历史的“史诗”与偏重主观评述历史的“咏史诗”，有着同样的存在价值一样，我们也应该承认，偏重描摹客观景物的、得象忘意的“物诗”（恕笔者生造），与偏重抒发主观情怀的、以象寓意的“咏物诗”，是有着同样的存在价值的。咏叹自然的诗篇，其中有无人生的或社会的寄托，并非判别其艺术品位高下的标准。强求寄托，实际上是否定诗对自然美的纯粹的摹写和咏叹。
这里有两点可以质疑：一、是不是所有的咏物写景诗都必须有寄托？无寄托者是否就没有存在价值？二、如果一定要有寄托，那么寄托什么？身世之感、君国之忧是寄托，、思想教化是寄托，而自然之怀、风物之恋，是不是也可以作为一种寄托？
如果说在王维《辋川集二十首》里，《文杏馆》“文杏裁为梁，香茅结为宇。不知栋里云，去作人间雨。”是以山中悠悠白云化雨人间，隐约述说出世与入世的彷徨，那么《辛夷坞》“木末芙蓉花，山中发红萼。涧户寂无人，纷纷开且落。”只说山中芙蓉自开自落，又寄托什么呢？远离尘世的自鸣得意或寂寞难耐吗？
社会生活不必是诗人唯一的兴奋点，置身大自然物我两忘的咏物诗、写景诗，有时何妨纯而又纯，不刻意寄托“身世之感，君国之忧”呢？
古往今来，物象入诗，托物言志者众。从庚信《秋夜望单飞雁》：“失群寒雁声可怜，夜半单飞在月边。无奈人心复有忆，今暝将渠俱不眠。”以秋夜孤飞之雁，寄国破家亡、身世飘零之慨，到黄巢赋菊、陆游咏梅、于谦吟石灰以明志，比比皆是，不胜枚举。但没有寄寓“身世之感、君国之忧”，或寄意淡远，若有若无的咏物诗，也为数不少。例如，骆宾王七岁《咏鹅》，只在摹拟鹅的天真烂漫模样。苏轼《海棠》(14)只在表现花的可爱和诗人爱花之痴：“东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。”
日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，疑是银河落九天。
──《望庐山瀑布》
天门中断楚江开，碧水东流至此回。
两岸青山相对出，孤帆一片日边来。
──《望天门山》
关于庐山瀑布，关于楚江天门，李白也只是摹写，只是惊叹自然山水之雄奇美妙，并没有关于人生或社会情怀的任何寄托。有人说，李白这些诗通过对祖国壮美山川的描绘，抒发了诗人的爱国之情。这似乎有些牵强。如果这香炉峰、天门山坐落在外国，诗仙于出游出访途中，惊呼“疑是银河落九天”，感叹“孤帆一片日边来”，又该是抒发了什么情怀呢？总不至于外国的瀑布就不能“飞流直下三千尺”，外国的峡江就没有“两岸青山相对出”吧？
纤细如一握楚腰／在杨柳风里／甩开葱绿的水袖／袅袅婷婷／舞出千古风流／／二十四桥箫声／化作婉转的黄鹂／洒落一路清幽／五亭之下／引出多少明月／在碧波中漂浮／／北海的白塔连夜飞来／依依不愿再走／隔江的金山涉水而过／分一片奇峰／在湖中淹留／／最多情是水边垂柳／把绵绵幽思／写满荡漾的绿绸／是杜牧的诗／还是姜白石的词／谁能猜透
──黄河浪《瘦西湖》
昔日苏轼出守杭州，一句“欲把西湖比西子”即为千古绝唱，后人再度来游，往往是眼前有景道不得，岂敢再轻以美女取喻？今人黄河浪（1941-）此番知难而进，径取扬州瘦西湖之一“瘦”字，喻以雅好细腰的楚王国中那婷婷舞女，虽已神形毕肖，仍不免胆怯。乃再三调度艺术想象，以箫声月色勾连人间天上，白塔奇峰联络北国江南，垂柳绿波拂荡唐风宋韵，为壮声色，可谓用心良苦！而黄河浪此篇却也仅仅是礼赞自然山水别无寄托的。
诗画同理。曾经深受封建礼教禁锢的中国人，在人体艺术这个领域，总想划清，却总也划不清艺术与色情的界线。为此，有的美术理论家提出了一个简单明了的划分标准：表现人体的作品，有寓意的为艺术，无寓意的为色情。这显然又失之偏狭、武断，甚至还有伪道学之嫌。毕竟人体是一种美妙绝伦的造物，能用作意象另有寄托固然好，仅仅展示其自身的美，包括女性的娇柔之美和男性的阳刚之美，此外别无寄托，也绝不是什么大逆不道。有没有关于社会的或人生的寓意，有没有关于哲学的或的寄兴，并不是判断一首诗以及一幅画、一支乐曲、一段舞蹈的艺术真伪和价值高下的标准。
“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。”(15)如果这里所说的言志是指托物言志，咏物是指“咏物而已”，这“余事”和“本意”也许可以三七开，二八开，一九开，但总不至于十零开吧。我当然也无意贬低诗的托物言志，主张诗都应该无所寄托。我只是认为，“托物言志”或“玩物丧志”，偏重寄托人生情怀社会忧思，或沉迷自然之美，礼赞自然造化，两种咏物诗可以并存。
近人周济《介存斋论词杂著》有云：“初学词求有寄托，有寄托则表里相宜，斐然成章。既成格调，求无寄托，无寄托则指事类情，仁者见仁，知者见知。”究其实，他说的无寄托，还是有寄托，只是无明确寄托，以致“作者未必然，读者未必不然”。而拙著这里标举的，是得象忘意、玩物丧志式的无寄托，是真正的无寄托。读这种无寄托的诗，则仁者不见其仁，智者不见其智，作者未尝然，读者何必然。
社会意象的非意象化
诗要表现的，是诗人的主观世界，和诗人所面对的客观世界。在主观世界一方，诗要表现的是情、理、美，即诗人对世界和人生的情感体验、思想颖悟以及审美感受。客观世界要求于诗的，则是状物和叙事，状自然之物，叙社会之事。其所状之物、所叙之事，可以作为意象，寄寓主观情思，也可以不作为意象，只是状物、叙事而已。
社会意象进入诗中，有时，它们的寄意可能会很淡，从中我们所能体会到的，只是淡淡的情怀，若有若无的思绪。或者说，社会事物、人物、场面和情节等，有时并不是作为寄托情怀的意象入诗的，诗人并不是希望通过对它们的吟咏，另抒情怀。它们本身就是吟咏的对象，而不是征象或喻象。它们已不再是手段，而是目的。这时，一般作为社会意象的事物、人物、场景和情节，已经非意象化了，其诗也不再是“立象寓意”的抒情诗，而只是“口述故事”的叙事诗，“笔录史实”的史诗。
历代诗人以诗笔记录社会生活最多最成功的，大概莫过于杜甫，他的“三吏三别”等号称诗史。对于杜甫这样以史笔作诗，也有人不以为然，认为太过泥实，缺少空灵蕴藉之美。有人声称喜欢三李（李白、李贺、李商隐）的浪漫瑰丽诗风，对杜诗的“写实主义”敬而远之。然而，毕竟除了表现功能，诗还有再现功能；除了教化功能，诗还有认识功能。在孔老夫子那里，诗在兴观群怨之余，也还有“多识于鸟兽草木之名”的功能。尽管后者可能是次要的，或者不是诗歌最为擅长的。即便是“咏物以托物寄兴为上”(16)，也不能否定甘居其下、无意寄兴的咏物和叙事之诗的存在意义。试看杜甫《近闻》并序：
永泰元年，郭子仪与回纥约，共击吐蕃。此年二月，吐蕃来朝，诗纪其事。
近闻犬戎远遁逃，牧马不敢侵临洮。
渭水逶迤白日尽，陇山萧瑟秋云高。
崆峒五原亦无事，北庭数有关中使。
似闻赞普更求亲，舅甥和好应难弃。
仅仅是“诗纪其事”，纪事即其目的，纪事之余，别无它意。不管你喜欢与否，这是诗之一格。
张籍这首《江南曲》津津乐道于江南风土民俗，与之异曲同工：
江南人家多橘树，吴姬舟上织白苎。
土地卑湿饶虫蛇，连木为牌入江住。
江村亥日长为市，落帆度桥来浦里。
青莎覆城竹为屋，无井家家饮潮水。
长干午日沽春酒，高高酒旗悬江口。
娼楼两岸悬水栅，夜唱竹枝留北客。
江南风土欢乐多，悠悠处处尽经过。
而陶渊明的《桃花源诗并记》，读其诗前之“记”：“晋太元中，武陵人捕鱼为业。缘溪行，忘路之远近。忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷，渔人甚异之。复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山。山有小口，仿佛若有光，便舍船，从口入……”已经让我们心旌摇曳，不胜向往之至了，作为其主干部分的刻意抒情的诗，倒有点像是蛇足，一般读者甚至只知《桃花源记》，不知还有《桃花源诗》：
嬴氏乱天纪，贤者避其世。黄绮之商山，伊人亦云逝。往迹浸复湮，来径遂芜废。相命肆农耕，日入从所憩。桑竹垂余荫，菽稷随时艺。春蚕收长丝，秋熟靡王税。荒路暧交通，鸡犬互鸣吠。俎豆犹古法，衣裳无新制。童孺纵行歌，斑白欢游诣。草荣识节和，木衰知风厉。虽无纪历志，四时自成岁。怡然有余乐，于何劳智慧！奇踪隐五百，一朝敞神界。淳薄既异源，旋复还幽蔽。借问游方士，焉测尘嚣外？愿言蹑轻风，高举寻吾契。
如何营造诗歌中的意境（构“体”）
理论滞后于创作，是正常的艺术生态。意境理论问世之前，意境已经出现于中国诗人的一些作品中，这一推论应该是不会有错的。试读屈原《九歌·湘夫人》：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下……“分明已是迷人的诗境。到唐代，意境理论形成之后，诗人们更自觉地在其作品中营造意境。被《唐宋诸贤绝妙词选》推为“百代词曲之祖“，传为李白所作的这首《菩萨蛮》：“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟归飞急。何处是归程，长亭更短亭。“镜头由远及近，又缓缓摇开去，平林、暮霭、寒山、暝色、楼上美人、空中归鸟，以及空空归程，长亭短亭……有序的意象群落，撑起一片诗意空间。以意境论，也自是诗中上品。
青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋。
二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。
──[唐]杜牧《寄扬州韩绰判官》
相传扬州有二十四座桥，一桥一景，各臻其妙，或者说二十四桥即吴家砖桥，古时有二十四位美女亭亭玉立于桥上吹箫，因而得名。诗人杜“十年一觉扬州梦“，离开扬州之后，仍然魂牵梦绕。这首诗以调侃的口吻，询问在扬州为官的友人韩绰：值此秋深月明之际，你在哪座桥上与你的红颜知己们吹箫按曲呢？这里，将想象中的扬州城的才子佳人歌吹冶游的画面，与传说中的二十四位美人吹箫于桥上的动人情景，巧妙地叠印在一起，二十四桥的两种解释皆可通，“玉人“指才子或指佳人也都可解。令人仿佛想见月上中天，晚风习习，吹箫的美人冰清玉洁，风情万种，依稀听到悦耳的箫声如泣如诉，散布于月光如水的南国秋夜，梦里江山……诗境极为圆融透彻、幻美空灵。
二十世纪的新诗人们,更为倾心于思想和情感的直抒，不再专注于意境的营造。即便如此，新诗以意境见长者也并不罕见。如郭沫若的《凤凰涅槃》在凤与凰自焚和新生的情景描绘和情节推进中，渲染生命和世界新旧更替的悲与喜，境界恢弘廓大；朱湘的《采莲曲》意境悠远，和着淡淡的幽怨，古色古香；戴望舒的《雨巷》以人生之旅的孤独迷蒙，幻化为雨巷的寂寥，丁香的愁怨和来去无踪的丁香姑娘的叹息，与诗心深处流淌出来的哀婉旋律次第荡开，不刻意造境而境界自出。
落叶完成了最后的颤抖
荻花在湖沼的蓝睛里消失
七月的砧声远了
暖暖
雁子们也不在辽敻的秋空
写它们美丽的十四行了
暖暖
马蹄留下踏残的落花
在南国小小的山径
歌人留下破碎的情韵
在北方幽幽的寺院
秋天，秋天什么也没有留下
只留下一个暖暖
只留下一个暖暖
一切便都留下了
──痖弦《秋歌──给暖暖》
这是痖弦（1932-）的一支秋歌。暖暖是谁，是诗人的初恋情人，还是其人生理想的化身？湖沼闪动的蓝睛，秋空美丽的十四行诗般的雁字，马蹄踏残的落花，远方回旋的感伤琴韵……一系列随意而刻意的意象布局，构成一种辽远忧郁令人魂牵梦绕的幻美意境。从中，我们依稀领略到暖暖的倩影和风神。
更多的时候，新诗的作者们对于意境的营造并不在意。艾青《维也纳》的中心意象是，维也纳“象一个患了风湿症的少妇“，“坐在古旧的圈椅里，两眼呆钝地凝视着窗户“，中间却即兴跳出几节，嵌入“维也纳，像一架坏了的钢琴“，“像一盘深红的樱桃“等喻象，破坏了意境的完整。
我自己习诗，也不大留心于意境。拙作《陪你走过这个季节》开头一节直抒胸臆：“陪你走过这个季节／便是永无重逢的分别／真不知该送点什么给你／为了纪念，也为了忘却“。中间两节随意布置了四个意象，勿忘我、丁香结、墨竹和狼毫：“我不愿让你带走／那无可奈何的勿忘我／也不想为你系上／那愁绪打成的丁香结／／就送你一幅墨竹吧／不曾开放的花朵也不会凋谢／就送你一枝狼毫吧／不曾点燃的烛光也不会熄灭“。只在篇末一节，才以小路、丛林、远处隐约的歌声和天空心事重重的月亮，刻意点染了一下意境：“小路弯弯已隐入丛林／这是个不可重复的秋夜／远处有一首无字的歌／天空有一钩无眠的月“。检点旧作，似只有《江晚》一首以凄凉之境笼罩全篇：
惆怅挽着惆怅／在江边徘徊／江水静静地流淌／没有更多的表白／弯弯的林阴道／明一程暗一程／路灯剪辑着／晚风的倩影／／十年前的这条江／我们无缘相见／十年后，它可还会记得／今晚的缱绻／从此我们天各一方／相互只有依依的祝福／为了天堑那清寒的水／水边没有横舟的渡／／但有一个心思／我要告诉你／有一天我躺在月光下／凄凉的墓地／我希望有一只怯怯的红蜻蜓／从远方来／伴我的孤寂
也许，意境只属于擅长直觉妙悟的中国人，只属于追求天人合一、和谐静穆之境的中国人。意境作为中国独有的一个诗学和美学范畴，西方人一直不曾意识到它的存在。当庞德读中国的唐宋诗词，拜倒在中国古典诗歌意象脚下的时候，他是难以进一步窥探意境，这个不无神秘色彩的中国审美范畴的堂奥的。
然而，西方诗人可能不知意境为何物，却不能排除他们在创作中偶然不自觉地营造出意境来。毕竟诗的创作是灵性驱遣的，不大受制于理性规范。毕竟西方人写诗并不总是直抒激情、直言理念，他们也会借助意象表达，尽管“这全然不是东方的那种意象，它闪动、跳跃、受苦、分裂，有时还变形、扭曲、荒诞，决不给你虚静的内省，而是生命力的高扬。“(14)但我相信，其意象特征未必总是这样，偶尔也可能表现得较为沉静、隽永，并在不经意间体现出某种秩序，这样，即便不像英美意象派刻意模仿中国诗歌，其诗作也有可能呈现出某种类似的东方意境来。我读法国诗人阿波里奈尔的《病秋》(15)，便领略到一种我们熟悉的凄美之境，便有了他乡遇故知的亲切感：
多病而又被爱的秋天，
当暴风扫尽玫瑰地，
当寒雪飘白果树园，
你将逝去……
你将逝去，可怜的秋天，
在金光闪耀的丰果
和素白的雪片之间。
天空里，鹞鸟群
飘翔在那些殉情的水女们
铺散的绿发之上。
而远处，鹿鸣呦呦，
在那深林的边缘……
唉，季节，我爱你的喧嘈。
熟果坠落了，没有人拾捡。
西风伴着高树同声哭泣，
它们的泪在秋天点点滴滴。
积叶
踏扁
火车
去远
生命
天边
而曾经获得诺贝尔文学奖的德语小说家和诗人赫曼·赫塞（1877-1962）因仰慕东方智慧，深入研究过老庄哲学和中国古典诗歌，他曾力摹中国古诗意境，写过一首《中国的诗》(16)，颇得中国诗之三昧：
月光透过白云的空隙，
把根根竹梢辉映，
波光粼粼的水面，
印着古桥的清晰倒影。
景致幽雅，愉悦人心，
夜色苍茫，万物一新；
景如梦，笔传神，
莫道明月不等人。
桑树下醉倚着诗翁，
他把盏挥笔，狂书不羁，
描绘着醉人的夜色、
舞动的倩影和月光的蜜意。月如银，云如水，
在诗翁的眼前浮动，
在诗翁的笔下复出；
这稍纵即逝的诗情画意，
被赋予了柔情，
被赋予了灵魂和生命。
这诗情画意，
千古流传以至永恒。
(赵平译)
着眼于意境，诗的三种类型
主观抒情的诗，直抒胸臆的诗，应是更为本色的诗。相信先民初创的诗歌就是主观抒情的，直抒胸臆的。今人推断为中国诗史上最早的一首诗歌，据说是禹的妻子涂山之女为等候南巡的丈夫早日归来所作的情歌“候人兮猗！(17)“这首歌就这么一句，译为现代汉语，大约就是“等候我的人啊！“很明显，这是直抒其情而完全不用意象的。(18)
但古人恐怕早就意识到了，直抒胸臆的表达有时会有“言不尽意“的缺憾，并且早就找到了“立象尽意“这一有效的补救方式。如果说相传为虞舜时代的《卿云歌》尚有后人伪托之嫌，《诗经》里的《鹤鸣》等意象诗的出现，却是确凿无疑的。此后，中国的诗歌背离主观抒情本色的趋向越来越明显，并渐渐走出了一条客观化即意象化、意境化的道路。其中有一部分诗歌在客观化的道路上走得更远，甚至拒绝抒情写意。但也有一部分诗歌恪守本色，坚持主观抒情，直抒胸臆，拒绝意象化。于是，着眼于意境，诗可以分三类：一是主观抒情、直言其意的诗；二是以象寓意的诗，其主观之意，与客观之境相互依存，可谓主客二元结构的诗；三是客观地咏物写景或叙事的诗，即无所寄托的纯粹的景物诗或叙事诗。
以象寓意的诗，是将抽象的情思具象化，也就是将在时间坐标上流动的情思加以空间化、立体化，使诗中有画，其诗随之就有了意境；坚持直抒胸臆的诗，有点缀性的意象存在，可造成浅淡的意境，全无意象，则全无意境；纯乎客观咏物写景或叙事的诗，则境显意隐，一片空朗宁静。
承认诗的这三种类型存在，则不必认为意境是诗歌唯一的审美范畴，不必将意境之深浅或有无，作为衡量诗歌艺术品位的唯一标准，不至于认“作诗之妙，全在意境融彻“(19)。诚如袁枚指出的：“严沧浪借禅喻诗，所谓“羚羊挂角“，“香象渡河“，“有神韵可味，无迹象可寻“，此说甚是。然不过诗中一格耳。阮亭奉为至论，冯钝吟笑为谬谈，皆非知诗者。诗不必首首如是，亦不可不知此种境界。(20)“王国维更明确指出：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者，意与境浑。其次，或以境胜，或以意胜。苟缺一不足以言文学。“这里，“意与境浑“、“以境胜“、“以意胜“正好就是上述着眼于意境区分的诗的三种类型。其中“以意胜“应是“意浓境淡“，“以境胜“应是“境显意隐“。
李白的《将进酒》“君不见黄河之水天上来……“直抒胸臆，一腔怀才不遇的狂放忧愤之情的尽兴倾诉，满腹报国无门的牢骚不平之气的痛快宣泄，通篇只有黄河之水和镜中白发两个意象，加上陈王曹植当年纵酒使气的一处借景，难以展开诗境，这是一首以“以意胜“的典型之作。与之异曲同工的是高适的《封丘作》：
我本渔樵孟诸野，一生自是悠悠者。
乍可狂歌草泽中，宁堪作吏风尘下。
只言小吏无所为，公门百事皆有期。
拜迎长官心欲碎，鞭挞黎庶令人悲。
悲来向家问妻子，举家尽笑今如此。
生事应须南亩田，世情尽付东流水。
梦想旧山安在哉，为衔君命日迟回。
乃知梅福徒为尔(21)，转忆陶潜归去来。
一向胸有大志，自诩“举头望君门，屈指取公卿“的诗人高适，年近五十才得中进士，做了封丘县尉这样一个七八品小吏，不堪忍受“拜迎长官“、“鞭挞黎庶“的勾当，刚刚上任，就想归隐。满腔痴情怨气一吐为快，无暇顾及意象及“生于象外“的意境的营造，应是其“多胸臆语，兼有气骨“(22)的风格的代表作。
箫声咽，
秦娥梦断秦楼月。
秦楼月，
年年柳色，
灞陵伤别。
乐游原上清秋节，
咸阳古道音尘绝。
音尘绝，
西风残照，
汉家陵阙。
相传为李白所作的这首《忆秦娥》，由一西京女子于清怨的箫声之中独倚秦楼，见月残柳老而伤春怀旧，进而放眼咸阳古道、汉家陵墓，感受萧瑟秋风、夕阳残照，生出繁华难驻、青春不再、盛极不免其衰的无尽悲慨，其意境恢弘而苍凉，历来为诗家所称道。此种作品，便是“意与境浑“的典型。
诗在客观化道路上越走越远，走过了主观抒情的“意浓境淡“，走过了主客二元的“意与境浑“，便走近了纯客观的“境显意隐“。此时，诗人陶醉于模山范水美景风物之间，忘乎所以，其笔下山水景物只是信笔写来，并不在乎融情寄意，其诗已由表现性作品，一变而成为再现性作品：
湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。
遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。
──[唐]刘禹锡《望洞庭》
一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。
有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。
──[宋]秦观《春日》
两两三三白鸟飞，背人斜去落渔矶。
雨馀不遣浓云散，犹向山前拥翠微。
──[元]杨载《宿俊仪公湖亭》
新诗之中，有思想锋芒，“以意胜“的作品很多，如柯原(1931-)。既无题，也就无须做题解，稍有阅历的中国人应该是一看就懂：
一百个聪明人，
回答不了
一个傻瓜提出的问题；
一根棍棒
却能够回答
一百个聪明人提出的问题。
──柯原《无题》
“意与境“的新诗，也多以思想性见长。例如，弘征(1937-)、，便是以社会解冻之意，寄托于自然雪融之境，洋溢着“冬去春来“的欣慰和希望：
一尊尊美妙的雕塑
被温暖的手指抚融
一缕缕灼热的情思
融化了一幅庄严的意境
从飞檐下滴落
珍珠般的泪水涔涔
溪流举托着一朵朵白莲
渐渐地消逝了它的踪影
零乱的挽幛点缀参差的屋顶
冬天的葬礼正在进行
用不着悲哀吧
失去的只是一个冰冷的梦
褪去你一身缟素
裸露出来的是五彩缤纷
孩子们纷纷跑出来
心的欢歌在阳光下流动
从嫩尖上探出头来的小鸟
啁啁地传来春天呼唤的声音
──弘征《雪晴》
近些年来，诗的主题有“向内转“的倾向，一些“意与境浑“之作，、道德关怀，而在人生体验。例如，作为其拥抱自然“神与物游“的一个意外的收获，在风流才子李钢（1951-）的下面这首近作里，社会之意就已淡出，惟余一缕人生感悟附着于物境：
这山色
因你的善绣而多变
树红着那种蛊人的红
天蓝得足以让汉子掉泪
还有随处的草
卧一会儿就能将全身染绿
连风也是很斑斓的
像独行的山侠
冷不丁地从灌木丛中跳出来
一下子就掠走我所有的往事
那你就收留我在此
过仙一样流浪的日子
和你仙一样地聚会
仙一样地散
这山色原是很可人的
可餐、可听、可穿戴
可以搂着共眠
──李钢《桃园》
而新诗问世之后，面对多灾多难亦多希望和幻想的时代家邦，二十世纪的中国诗人曾经有过太多的入世济世的政教激情，无暇关注社会现实之外的自然造化，流连景物忘情山水“以境胜“的新诗作品，过去一直很少见到。刘大白（1880-1932）这首小诗就算是片刻偷闲的一个例外了。归鸟、斜阳、清江、白苇，向晚不期而遇，一帧风光小品，自是可人之境：
归巢的鸟儿，
尽管是倦了，
还驮着斜阳回去。
双翅一翻，
把斜阳掉在江上；
头白的芦苇，
也妆成一瞬的红颜了。
──刘大白《秋晚的江上》
4、如何营造诗的意境
诗如其人。欲使其诗有意境，其人须有灵性，有纯情，有哲思，有诗家超凡脱俗的气质和精神追求。“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得乎环中“。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外“。“(23)
营造意象从而营造意境
如何营造诗的意境？从技术层面上说，唯一的办法，就是营造意象，包括营造自然意象，状物写景，以及营造社会意象，叙述事物，刻画人物，描绘场面，展开情节。除此之外，更别无它途。因为境随象生，境生象外，意境是意象的衍生物，没有意象，意境就无从生发，无从附丽。正如，没有姹紫嫣红，就没有春意盎然；没有囚车刑场，就没有白色恐怖。
没有枯藤老树昏鸦，就没有萧索衰败的气息；
没有小桥流水人家，就没有恬静闲适的情致；
没有古道西风瘦马，就没有穷途潦倒的况味；
没有夕阳西下，就没有凄凉没落的氛围；
没有断肠人在天涯，就没有孤苦无助的境界。
不借助意象，直抒胸臆的诗，能否造成意境？有人引用王国维的话“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。“认为只要写出了真感情，就可以称之为有境界。这恐怕是误解。喜怒哀乐只是心境，心境是一种较微弱而持久的，在一段时间内影响人的情绪和言行的情感状态。心理学之所谓心境，与诗学之所谓意境，是完全不相干的两个概念。在诗中，情语与景语相偕而行，喜怒哀乐之情寄予意象，才能生发意境。否则，通篇出以抽象语言：“我好喜欢啊！““我好愤怒啊！““我好哀伤啊！““我好快乐啊！“境界何由而生？何况，王国维这句话如果没有被误读的话，则前后矛盾，因为他接下来就说：“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。“我想王国维的原意应该是说，仅仅敷设景物是不能成就境界的，还须融会喜怒哀乐这心中之情，景物加上真情，才能成就境界。
有人举出陈子昂《登幽州台歌》为例，说“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下“就没有借助意象，却创造出一种恢弘悲怆的意境。这也是似是而非的。《登幽州台歌》确实不同于一般的意象诗，但细究起来，也不能说其中完全没有意象：幽州台，即燕昭王为招揽天下贤才而修筑的黄金台，就是一大意象。黄金台上，当年君王求贤若渴，四方贤士慕名而来，此种景象，正是此时陈子昂怀才不遇、茕茕孑立的历史背景。而在悠悠天地之间“怆然而涕下“的诗人形象又何尝不是意象？读此诗，浮现在我们眼前的，是浩茫的天地宇宙之间，以群贤毕至共商国家大计为历史背景，抒情主人公独立于黄金台上，苦恨报国无门而悲伤落泪的情景。诗之悲凉之境盖由此而生。
中国诗讲究空灵，中国画讲究空白，空灵和空白都属于意境美学的范畴。但空灵只能是敷设物象、事象之余的空灵，空白只能是勾画景物人物之余的空白。境之于象，如春之于竞放之花，秋之于飘零之叶。境随象生，无象，怎能凭空生境？画面上空无一物，又何谈空灵，何谈空白，何谈意境？“计白为墨“，白是依存于墨的，没有墨，白如何计“此处无声胜有声“，无声之胜也是依存于有声的，没有有声在先，无声有何胜境可言？
听说如今有现代派的“音乐会“，在舞台中间放一架钢琴，却始终没有人出来演奏，让听众在“无声“中一直期待下去，直到终场。你问我怎么看？我看，那是找挨揍。
写境与造境
诗的意境经营方式，按照王国维的说法，有写境与造境之分。所谓写境，就是摹写生活实境，始于状物写真，期以“真境逼而神境生“(24)，其境可能亲切感人。陶渊明、杜甫等一派的诸多现实主义作品可以为例。所谓“造境“，即随心所欲地虚拟意境，万物皆备于我，万物皆为我所调度，其境可能奇幻瑰丽。屈原、李白等一派的诸多浪漫主义作品可以为例。写境和造境两种方式的实例，在新诗中都不难找到。
姐姐，今夜我在德令哈，夜色笼罩
姐姐，我今夜只有戈壁
草原尽头我两手空空
悲痛时握不住一颗泪滴
姐姐，今夜我在德令哈
这是雨水中一座荒凉的城
除了那些路过的和居住的
德令哈……今夜
这是唯一的，最后的，抒情
这是唯一的，最后的，草原
我把石头还给石头
让胜利的胜利
今夜青稞只属于她自己
一切都在生长
今夜我只有美丽的戈壁空空
姐姐，今夜我不关心人类，我只想你
──海子《日记》
海子（1964-1989）为寻他梦中的“姐姐“，去往他心中的圣地雪域高原，1988年7月25日火车经过青海德令哈，夜色中的戈壁小城的意境一定非常空幻悲凉，他生命的最后几个月的一个夜晚留下这篇诗的日记，当属实摹意境。
乱纷纷的雪花
在城市的上空盘旋、喊叫
失去鸟儿的羽毛
在寻找失去羽毛的鸟
爱情死在没有爱情的日子
自由死在没有自由的地方
没有鸟的城市里
堆积着厚厚一层白色的羽毛
──刘家魁《冬天的幻觉》
刘家魁（1954-）这首咏雪之作构思奇妙，足让古之所谓“咏絮之才“相形见绌(25)。其构思怕是来自“鹅毛大雪“的成语吧，由雪花而鹅毛而天鹅，而关于自由与爱情的苦苦寻觅，这里宕开的，显然是虚拟意境。这虚拟的意境，也暗合着一代人理想追寻的执著和幻灭。
“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合于自然，所写之境亦必邻于理想故也。“(26)有的时候，诗还可能实现“造境“与“写境“的完美结合。牛汉（1923-）在中写过一首题为《夜》的短诗，其中营造的意境就是虚实相生的。首先，那应该是一种实境，作为1955年就沦落为阶下囚的胡风集团成员，，不知又刺配何方，在一个黑暗的夜晚，诗人独处陋室，备感孤苦和恐怖。同时，那又是一种虚拟之境，长夜漫漫，无边的黑暗重重包围，世道人心狼一样凶残地环伺四周，无助的诗人身陷其中，据守着最后一点用信念点燃的灯火和诗：
关死门窗
觉得黑暗不会再进来
我点起了灯
但黑暗是一群狼
还伏在我的门口
听见有千万只爪子
不停地撕裂着我的窗户
灯在颤抖
在不安的灯光下我写诗
──牛汉《夜》
关于借境
营造意境还有一个辅助手段，就是通过借景从而借境。借景是中国园林艺术常用的手法，即于亭台廊榭的若干适当位置，开窗设户，甚至推倒四壁，纳入远处的山水、林木、塔寺、云月等，使之成为“象外之象，景外之景“。不过这“象外之象，景外之景“还只是借景，不是借境。境随象生，园内因亭台廊榭、莲池假山诸多景象，其意境已自成格局，通过向园外借景则是希望生成借境，让“借境“成为“自境“的扩展和延伸。──并非园内景象为意象，园外景象（不管它怎么深远开阔）为意境，而是园内园外各自有景，也各自成境。通过借景，可使此中之境得以拓展。这种借景从而借境的手法，也可用于诗歌创作中。
诗歌创作中的借境，往往是立足于此一时空，引入彼一时空，所谓别见洞天，使彼一时空之境成为此一时空之境的印证和补充。
秋风吹海水，夜色一何长！
思妇楼头月，征人马上霜。
亭皋云稍白，陇坂叶初黄。
物候堪销落，应怜杜若芳。
──[明]章美中《初秋感怀》
这里，“应怜杜若芳“一句即有借境之妙。屈原《九歌·山鬼》有云“山中人兮芳杜若，饮石泉兮荫松柏“，说山中人（山鬼）就像杜若一样芳洁。晚唐诗人杜牧诗云“杜若芳州翠，严光钓濑“，赋予杜若以杜姓，对以隐士严光，传为名句。章美中此诗咏叹初秋种种景色，最后以“杜若芳“做结，这样，当年楚国山鬼与杜若结伴的画面，东汉之初闲钓清高的严光与杜若相守的情景，就成为一种借境。
我和你相识在一个多雨的日子
天下面是雨雨下面是伞伞下面是眼睛
眼睛里面是天天里面是爱的泪水
你和我相识在一座长长的桥栏旁
你问我雨到底能下多久
顺便打听朱自清的散文
我们相交在一艘没有艄公的小船上
这是曹剑（1960-）的爱情诗《白蛇传》的第一节。诗人以感伤的笔调，叙写一段应该是亲历的爱情故事。第一节交待故事发生的时间、地点和氛围。其“顺便打听朱自清的散文“一句便是借境，从这里会让人想到朱自清散文的一些脍炙人口的名篇，使北京清华园的“荷塘月色“，南京秦淮河的“桨声灯影“，还有梅雨潭的“绿“等，都成为这杭州西湖雨暮的清雅意境的印证。从这故意搭讪的话题里，女主人公的素养和神韵也隐约可见。